METACLASSIQUE

Beethoven avait noté sur ses Carnets : « Le ciel étoilé au-dessus de moi, la loi morale en moi. » La phrase d’Emmanuel Kant condense l’idéalisme transcendantal en deux temps : les Idées infinies dont le ciel étoilé est l’emblème, les principes inconditionnels qu’elles peuvent susciter dans un être fini. Manière de dire que les étoiles peuvent faire trembler en nous des ressorts sans commune mesure avec tous les calculs que peut faire notre entendement. Ce serait, vu comme ça, le point commun le plus important entre le ciel étoilé et la musique. Mais avant la philosophie de Kant jusqu’à bien après elle, d’autres rapports peuvent s’établir entre le monde céleste et la composition musicale. Pour les explorer, Métaclassique a réuni le directeur du Département de la Musique de la BnF, Mathias Auclair qui a publié dans la revue Espace(s) édité par le CNES, un panorama des opéras qui passent par l’espace, le pianiste Paulo Meirelles qui prépare en Sorbonne une thèse sur le compositeur brésilien Almeida Prado et l’astrophysicien, directeur de recherche émérite du CNRS, Daniel Kunth qui a signé le livre Les Mots du ciel aux CNRS éditions et qui est à l’initiative de la Nuit des étoiles filantes.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Quand il dit que la « musique de Mozart et de Beethoven est toujours la même alors que celle du trafic automobile change en permanence », on pourrait estimer que John Cage n’est qu’un provocateur. Ce qui reviendrait à juger de sa pensée à ce qu’on suppose de l’intention qu’il pourrait avoir de choquer l’auditeur et donc à réduire Ia valeur de ce qui est dit à l’effet du message sur le destinataire. Alors qu’il y a forcément une cause et, pour l’appréhender, une question : jusqu’où John Cage a-t-il voulu refonder la musique pour en avoir une pensée tellement libérée de l’autorité de Mozart et de Beethoven et de l’idée que la forme qu’un génie peut donner à une œuvre musicale finisse par être plus prévisible que l’émission sonore d’un flux routier ? Pour appréhender les origines de la pensée de John Cage à travers ses premières expérimentations et ses parentés avec le compositeur Erik Satie, nous recevons la pianiste Anne de Fornel qui a fait paraître avec Jay Gottlieb sur le label Paraty, le disque Cage meets Satie et qui a signé aux éditions Fayard, la monographie John Cage. Avec la participation d’Omer Corlaix.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Il y en a qui, parfois, ont la langue qui fourche. Certains qui en tirent des conclusions sur ce qu’ils voulaient dire qu’ils ne voulaient peut-être pas exactement dire et que la fourche a permis de dire, par effraction, ce qui ne pouvait certainement s’énoncer qu’au prix d’une bifurcation involontaire ou semi-volontaire… Si ce numéro de Métaclassique avait voulu jouer sur les lapsus, il aurait donc pu partir du verbe Fourcher. Mais, cette semaine, le verbe qui sert à la fois de point de départ et de point de fuite est le verbe « vriller », il est directement puisé dans le patronyme du seul locuteur que vous entendrez pendant cette heure : le poète Jean-Luc Lavrille identifie son écriture à son nom. Mais au lieu d’expliquer pourquoi et comment Jean-Luc Lavrille fait vriller la langue dans laquelle il heurte les mots et les syntaxes et jusqu’à basculer et vriller et jouir entre elle et eux, on va chercher à le faire entendre par la collaboration de la musique classique elle-même basculée et vrillée et jouie par des ensembles de jazz. Au lieu d’interviewer Jean-Luc Lavrille, nous l’avons invité à dire ses poèmes pour enrouler sa vitalité dans quelques arrangements repulsés d’œuvres emblématiques de Mozart, avec l’hypothèse qu’il en ressortirait une flamboyance renouvelée de part et d’autre. Bonne écoute.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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« lorsqu’on voit des brebis, des vaches ou des s chèvres évoluer dans des près, ou même lorsqu’on pénètre dans une étable ou une écurie, ce qui s’impose en premier, ce n’est pas un fantasme de domination ou de maîtrise et ce n’est pas non plus une donnée économique ou une strate technique : il y a toujours, suspendue comme une rêverie peut-être, mais qui ferait partie intégrante de la manne, la sensation d’un accord, d’une possibilité paisible, d’un sursaut alangui du monde en lui-même. Aussi longtemps qu’à l’animal est accordée la présence dans le paysage, s’entend encore un chantonnement, une possibilité de fuite (et j’entends ici précisément un chant pour les bœufs de labour, chanté sur une feuille d’arbre pliée dans la bouche, chant de la campagne d’autrefois entendu un jour à la radio, et qui semblait venir à la fois du fond des âges et de la haie d’à côté, sombre et proche). » (Jean-Christophe Bailly, Le versant animal)

Ces deux phrases extraites du livre Le versant animal de Jean-Christophe Bailly parlent de la place qu’on accorde aux animaux, supposent que cette place se joue déjà dans l’attitude que l’on prend à la rencontre des animaux qui peuplent le monde : le chantonnement est une manière d’accueillir l’animal, une façon de s’énoncer qui tient par sa présence. Et cela pourrait en dire long sur le phrasé la musique et la pensée pourraient tenir en commun : le phrasé qui ferait le lien l’humain, l’animal, une certaine manière d’entendre la musique et de s’insuffler dedans. De phrase en phrase, vient l’envie relire tous les livres de Jean-Christophe Bailly, d’y chercher là où la musique se faufile dans les pensées de l’auteur, de l’inviter à en parler pendant une heure dans Métaclassique.

Avec la participation d’Omer Corlaix
et les lectures des textes par Anna Carraud.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Tous les instruments de musique ne s’accordent pas exactement de la même façon. Certains clavecins du 17ème siècle ne mettaient pas exactement la même distance dans l’intervalle entre un do et un mi qu’un piano d’aujourd’hui. L’accord des instruments évoluent dans l’histoire, mais aussi dans la géographie. Par exemple, les gamelans balinais ne sont pas accordés sur les mêmes échelles que les instruments européens. Dans ce numéro de Métaclassique, nous nous sommes entourés du compositeur Alain Louvier et, en fin d‘émission,  du flûtiste et ethnomusicologue Bruno Deschênes, pour expliquer pourquoi les enfants ont sans doute raison de s’étonner qu’il y ait moins de notes noires que de notes blanches sur un piano, comment on en est venu à concevoir des claviers qui disposaient 31 touches dans une octave là où  les claviers n’en comptent conventionnellement que 12  et, là où – de Beethoven à Lady Gaga –, la musique comptent au plus les mêmes 12 paliers par octave, nous évoquerons les compositeurs qui en sont venus à découper leurs gammes en tiers ou en quart de  ton. On appelle « tempérament » l’accordage des degrés et intervalles d’une gamme musicale, il faut bien reconnaître qu’un des actes de normalisation du tempérament le plus marquant de l’histoire de la musique, c’est quand, en 1722, Jean-Sébastien Bach compose un cycle de Préludes et Fugues qu’il a intitulé : Le Clavier bien tempéré.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Comment entrer dans une œuvre ? Quelles dispositions prendre pour arriver à se frayer un chemin dans les méandres de la musique ? À quel prix peut-on être sûr qu’on a réussi à franchir le seuil pour s’immiscer dans l’univers d’un compositeur ? Il y a tout un tas de questions qui formulent la musique comme un endroit fermé que l’on ne peut donc atteindre sans s’y préparer, sans y être guidé. Du musicologue qui dispose quelques panneaux indicateurs sur la route de l’écoute à l’interprète qui balise l’itinéraire que l’auditeur pourra suivre, nous allons nous prêter à ce qui seront comme des randonnées musicales pour, en route, nous demander de quoi ces stratégies d’approche nous rapprochent et, en quoi, elles peuvent donc nous éloigner d’autres chemins possibles.  Nous recevons pour ce faire Jean-Jacques Griot qui anime le site EcouteClassique.com et Lydia Jardon, qui a fait paraître le deuxième volume des œuvres pour piano du compositeur Nikolaï Miaskowski dont elle entend enregistrer l’intégrale avec le soutien du label AR RE SE.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Le 11 septembre 2001, le monde entier s’est trouvé sidéré de voir deux avions percuter les deux tours du World Trade Center. La sidération peut vouloir dire que le choc fait à l’entendement repousse celui qui l’éprouve hors de ses capacités à se représenter ce qu’il a vu. Mais la sidération est aussi ce que peut éprouver un individu face à une œuvre d’art qui le fait toucher au sublime, alors commence une troublante et insupportable analogie entre le 11 septembre 2001 et une œuvre d’art. Pour autant, aucun journaliste n’a été inquiété pour avoir qualifié l’événement du 11 septembre 2001 de « sidérant ». Cinq jours plus tard : le 16 septembre 2001, au cours d’une conférence de presse, le compositeur Karlheinz Stockhausen qualifie « ce qu’il est arrivé » comme « la plus grande œuvre d’art qui ait jamais été donnée » ; un journaliste demande alors : « N’y a-t-il aucune différence entre une œuvre d’art et un crime ? » Le compositeur répond : « Bien sûr ! Un crime, c’en est un, vous le savez, parce que les êtres humains n’étaient pas d’accord. Ils ne s’étaient pas rendus au concert. C’est clair. Et personne n’était là non plus pour leur annoncer : « vous pourriez y passer ». Moi non plus. Donc en art ce n’est pas aussi grave. Mais ce qu’il s’est passé de spirituel, ce saut hors de toute certitude, par-delà l’entendement, au-delà de la vie, cela se produit parfois également poco a poco dans l’art. Ou bien l’art n’est rien. »

S’ensuit une tempête médiatique sans commune mesure avec celle déclenchée, en 1827, par la publication par Thomas de Quincey de l’essai De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts ou, en 1930, par la définition donnée par André Breton dans le Second Manifeste du Surréalisme : « L’acte surréaliste le plus simple, consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. »

Comme dit Lambert Dousson : « indignation et réflexion ne s’excluent pas ». Auteur, aux éditions MF, du livre Stockhausen et le 11 septembre, Essai sur la musique et la violence, il est cette semaine l’invité unique de Métaclassique.

Avec la participation d’Omer Corlaix.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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En 1838, Schumann compose son opus 16, les Kreisleriana – une partition dont le troisième mouvement est intitulé « Rasch », que l’on traduit rapidement par l’adverbe « rapidement ». Dans un texte qu’il intitule Rasch, Barthes prend acte des coups qui pulsent dans la musique de Schumann et cherche à préciser le propre du battement schumanien. Barthes écrit : « Il ne s’agit pas de taper des poings contre la porte, à la façon du destin. Ce qu’il faut, c’est que ça batte à l’intérieur du corps, contre la tempe, dans le sexe, dans le ventre, contre la peau intérieure, à même tout cet émotif sensuel que l’on appelle, à la fois par métonymie et par antiphrase, le « cœur ». « Battre », c’est l’acte même du cœur (il n’y a de « battement » que du cœur), ce qui se produit à ce lieu paradoxal du corps : central et décentré, liquide et contractile, pulsionnel et moral ».

Pour déplier la battue dont Schumann peut révéler, par les mots de Barthes, nous recevons la musicologue Sylvie Douche qui, en 2015, organisait avec Eric Marty et Claude Coste un colloque sur Barthes et la musique, la pianiste Laurianne Corneille qui a fait paraître un disque chez Klarthe où elle a enregistré les Kreisleriana de Schumann et la lecture d’extraits du texte de Barthes et la chorégraphe Dominique Brun qui, en travaillant sur la partition de Schumann, y a trouvé corps dans la lecture de Roland Barthes.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Pour mieux comprendre la vie des hommes préhistoriques, certains archéologues se sont mis à tailler des silex. Pour enquêter sur l’environnement des blattes, la géographe du CNRS Nathalie Blanc a cherché à se mettre à leur place : dès lors, être géographe peut demander de se mettre à quatre pattes derrière un frigo. Et si, de la même façon, l’activité du musicologue qui veut présenter une œuvre musicale du répertoire prenait une autre consistance du seul fait de ne plus se faire devant un public aligné dans une salle de concert. Au moment de proposer à des étudiants médiateurs du CNSMDP d’aller faire dehors ce qu’ils avaient pris l’habitude de faire dans les lieux protégés du milieu musical, on ne s’attendait pas encore qu’on serait privé de circuler si librement dehors. Mais maintenant que le déconfinement a été décliné par les pouvoirs publics comme une injonction aux artistes à se réinventer, l’expérience prend encore une autre consistance. Dans ce numéro de Métaclassique, vous entendrez des étudiants de la classe de Lucie Kayas des Métiers de la culture musicale du CNSMD de Paris se prêter à une expérimentation de médiation : au lieu de présenter une œuvre à un public réuni entre quatre murs, se prêter à l’exercice dehors.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Dans Si c’est un homme, Primo Levi raconte son emprisonnement au cours de l’année 1944 dans le camp d’Auschwitz-Monowitz. Le livre fait partie des écrits emblématiques lorsqu’on parle du devoir de mémoire, tout en évoquant la peur d’oublier les atrocités commises par le régime nazi dans les camps de concentration et d’extermination. Les musiques entendues dans les camps sont parmi les choses pratiquement inoubliables. Primo Levi écrit : « Elles sont gravées dans notre esprit et seront bientôt la dernière chose du Lager que nous oublierons ; car elles sont la voix du Lager ». Si ces musiques ont pu marquer les détenus des camps, c’est qu’elles ont participé aux tortures. Plus généralement, dès 1933, la musique a été utilisée par le régime nazi pour manipuler l’opinion et aligner les consciences. Pour parler de manipulation en musique, nous recevons Elise Petit qui a signé, en 2018, Musique et politique en Allemagne du IIIème Reich à l’aube de la guerre froide aux Presses de l’Université Paris-Sorbonne. Et comme il était nécessaire, mais pas suffisant de passer par le nazisme pour penser la manipulation par la musique, nous recevons aussi : Juliette Volcler qui a publié aux éditions La Découverte en 2017, Contrôle. Comment s’inventa l’art de la manipulation sonore.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Est-ce qu’il faut connaître les origines d’un musicien pour sentir comme sa musique est importante pour lui et projeter sur elle une intensité que l’on aimerait pouvoir faire résonner quelque part d’assez profond en nous pour se trouver au moins aussi poignant ? Pourquoi il est bien évident que les musiques issues de processus migratoires peuvent avoir d’autres choses à faire entendre que la seule histoire migratoire qui a pu les porter ? Entre le fait que les migrants sont appelés à se raconter et la tentation des institutions culturelles à valoriser la richesse musicale qui ressort de la diversité des pays d’origine, pourquoi faut-il en passer par des formes aussi événementielles que des festivals, des prix, ou des appellations aussi catégoriques que les « musiques du monde ». Nous recevons Julie Oleksiak et Julien Labia qui ont tous les deux contribué au dossier « Migrants musiciens » du 32^è numéro des Cahiers d’ethnomusicologie pour débattre de ces tensions qui traversent l’écoute de la musique devant le fait de « Migrer » – des tensions que l’on pourrait faire remonter aux années 1880, à l’époque où les compositeurs s’inspiraient des musiques lointaines venues à Paris pour l’occasion des expositions universelles, alors que la notion d’immigration commençait tout juste à faire l’objet de discours réglementaires, pendant qu’on inventait les papiers d’identité et le Code de la nationalité, respectivement en 1888 et 1889.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Le contrepoint, c’est l’art de composer en superposant des dessins mélodiques, dit le moteur de recherche. L’exemple parfait est donc la fugue qui fait fuir le thème d’une voix à l’autre – avec l’exemple de L’Art de la fugue de Bach, qui fait office d’emblème canonique quand on parle de contrepoint. Mais au-delà de la musique, le mot « contrepoint » peut s’employer au figuré pour parler d’un motif secondaire qui se superpose à quelque chose. Pour explorer la musique de Bach en sortant de Bach, nous avons proposé aux étudiants de Master du département de musicologie de l’Université d’Évry, de superposer une musique de Bach avec une autre et de s’interroger les uns les autres sur les bonheurs et les heurts de ces enchevêtrements que l’on peut aussi bien appeler des « mash-up ».

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