On sait qu’au moment d’interpréter ses propres œuvres, Mozart continuait d’improviser et devait très probablement décorer ses sonates d’embellissements ajoutées sur le vif. Il est donc presque certain qu’il ne faut pas s’en tenir à ce qui est écrit sur ses partitions pour restituer l’esprit de la musique de Mozart. Et quand il devait laisser inachevé tel ou tel Menuet, ce n’est sûrement pas qu’il considérait qu’il était mal parti et qu’il y avait là une matière musicale de moindre qualité, mais parce que la suite lui semblait peut-être implicite ou aller de soi, dans le fil des décorations dont un musicien se doit d’embellir les partitions qu’il porte à l’oreille des auditeurs. Pour ce numéro « Décorer » de Metaclassique, nous nous entretenons avec le pianiste et musicologue Robert Levin dont la vie a changé de cap le jour où il s’est aperçu que, pour compléter les œuvres inachevées de Mozart, il fallait donc improviser. Un entretien enregistré dans le cadre du festival des Ecoles d’art américaines de Fontainebleau.
Une émission produite et réalisée par David Christoffel.
Dans un essai marquant – et presque traumatisant – intitulé La Haine de la musique, Pascal Quignard décide que « Les salles de concert sont des grottes invétérées dont le dieu est le temps. » Au pied de la lettre de Quignard il y aurait donc à se demander si un compositeur qui en aurait conscience pourrait alors survivre à son temps. Et s’il fallait aller jusqu’à acter la dilapidation des êtres composants devant les gouffres du temps, on ne parlerait jamais du même Gabriel Fauré s’il fallait l’évoquer du point de vue du rituel en forme de cap qu’est, là, le centenaire de sa mort. Comme si la musique de Fauré manquait à sa consistance et, pour ne pas totalement s’évaporer, devait se définir par ce manque. Au bout d’un moment, c’est même à se demander si Fauré a vraiment voulu que sa musique existe, s’il n’a pas préféré la maintenir à un niveau d’existence justement chancelant. Pour enquêter autour de cette idée et à l’occasion de ce 300è numéro de Metaclassique, on va faire plein de choses : demander au musicologue spécialiste des étendues Ange Ailli en quoi Fauré n’a peut-être pas tant que ça existé, organiser un salon littéraire autour de ses textes de référence avec Sylvie Gouttebaron, Johan Faerber et Alahin Badihou. Pour commencer, suivre la médiatrice de la musique Camille Villanove qui organise des promenades musicales dans les rues de Paris et qui nous emmène sur les traces de Fauré, boulevard Malesherbes.
En l’an 509 avant l’ère commune, le fils du roi, Sextus Tarquin a violé Lucrèce, la précipitant dans un déshonneur que sa condition ne pouvait supporter, qui l’a porté à mettre fin à ses jours dans un sacrifice vengeur. Rapporté par Tite-Live, l’épisode a marqué la fin du règne des Tarquins et entraîné l’instauration de la république romaine. L’histoire étant devenue un mythe, on ne sait plus si elle a réellement eu lieu. Ses sources sont largement manquantes, là où les récits du mythe sont plutôt abondants. Avant l’opéra Le Viol de Lucrèce de Britten en 1946, mais après Le Viol de Lucrèce de Shakespeare en 1594, l’abbé Benedetto Pamphili se saisit de l’histoire et compose un poème pour qu’Alessandro Scarlatti – le père du claveciniste – en fasse une cantate en 1688. Plusieurs compositeurs vont aussi faire cantate à partir de la figure de Lucrèce : Benedetto Marcello ou encore Haendel et Montéclair. En y mettant chacun sa patte, les compositeurs soulignent des traits différents du drame de Lucrèce : du désir de vengeance jusqu’à l’extase paradoxale. En 2024, l’ensemble Les Paladins fait paraître un enregistrement de quatre de ces cantates par quatre chanteuses qui, au moment de les graver, se sont confiées au micro de Metaclassique. Pour ce numéro « Violer », vous allez donc entendre, par ordre d’apparition : Lucile Richardot, Karine Deshayes, Amel Brahim-Djelloul, Sandrine Piau avec, en contrepoint, les interventions du directeur artistique des Paladins à l’origine de cette quadrature, Jérôme Correas.
Christophe Tarkos se définissait comme « artiste texte texteur dessin dessinateur chant chanteur lecture lecteur performance performeur mot moteur » (Le Kilo, p. 500), mais plus souvent encore comme « fabricant de poèmes ». À partir de cette définition artisanale de sa poésie, il produisait des textes, des dessins, des performances et aussi bien des livres que des K7 et CD. Mais il ne passait pas d’un support en toute indifférence. Cette émission va même tenter une hypothèse : c’est en improvisant avec son ami, le pianiste et compositeur Thierry Aué, que Tarkos a fabriqué la plupart de ses poèmes. En complicité avec la Galerie Duchamp qui présente 247 euros de photocopies des œuvres de Tarkos et à l’occasion de la parution aux éditions POL de Morceaux choisis et autres morceaux choisis, Metaclassique a voulu faire l’histoire des rapports de Tarkos à la musique. Les quelques vidéos disponibles sur YouTube pourraient laisser imaginer que la musique ne s’est associée que sporadiquement à ses performances. Alors qu’en interrogeant ses partenaires de jeu, il paraît beaucoup plus évident que Tarkos peaufinait ses poèmes en commençant par les improviser à haute voix aux côtés de fabricants de musique. Metaclassique a donc rendu visite à Eryck Abecassis au Havre, à Joëlle Léandre à Paris et à Thierry Aué à Nevers pour parcourir quelques poèmes de Tarkos fabriqués en musique. Une bonne part des enregistrements que vous allez entendre sont inédits et diffusés ici avec l’aimable autorisation de Valérie Tarkos, Nathalie Quintane et Thierry Aué.
Dans son autobiographie Née sous un piano parue en 2020, la pianiste lituanienne Mūza Rubackytė avait stabilisé un corpus d’événements déterminants qui ont jalonné sa vie. Des sept années enfermées dans l’union soviétique à son arrivée en France en passant par la Révolution chantante, la vie de la pianiste est balisée par un panel de récits d’événements aux contours stabilisés. Et quand, à l’occasion de la saison de la Lituanie en France, la réalisatrice Agnė Marcinkevičiūtė retrace le parcours dans un documentaire portrait intitulé Mūza, celui-ci vient donc redoubler le corpus d’anecdotes instaurées par l’autobiographie. La pianiste y apparaît alors en témoin, mais aussi en actrice de sa vie, amenée à se faire l’emblème de soi-même pour pouvoir raconter son histoire. Metaclassique a voulu interroger cette fabrique du récit de soi en partant des images offertes par le documentaire pour interroger parallèlement son héroïne Mūza Rubackytė et sa réalisatrice Agnė Marcinkevičiūtė, dont nous remercions chaleureusement Linas Maknavičius de nous avoir offert la traduction des propos en français.
Sous l’Ancien Régime, un certain nombre de compositeurs se sont prêtés à des canons énigmatiques. Autant de partitions qu’on ne pouvait exécuter sans avoir d’abord réussi à résoudre l’énigme qui revelait le canon, c’est-à-dire la règle du jeu ou la clé pour bien lire la partition. Cinq siècles plus tard, on ne sait pas toujours si ces canons énigmatiques se voulaient purement ludiques ou reposaient sur un sens plus ésotériques. On pense qu’ils avaient une valeur pédagogique, mais on semble hésiter à leur prêter une portée pleinement spéculative. Mais l’ignorance et les hésitations qui les entourent sont peut-être feintes, pour prolonger le plaisir de résoudre toutes ces énigmes. Pour ce numéro « Résoudre », Metaclassique a interrogé quelques participants des Entretiens de Musique Ancienne en Sorbonne qui se sont tenus en juin 2024 et qui étaient dédiés à ces canons énigmatiques. Vous allez pouvoir entendre Davitt Moroney, Renée Barbre, Felix Verry, Vincent Chomienne et, pour commencer, Vijay Ratiney qui cherche à résoudre les énigmes contenues dans l’Offrande musicale de Jean-Sebastien Bach
On peut composer une pièce de musique en assemblant des bouts, mais à entendre la musique en segments, reste à savoir quels principes ont pu commander leur segmentation. Si bien que la segmentation peut agir à plusieurs niveaux de la composition et par suite ouvrir l’écoute par différentes échelles au cours d’un concert donné au festival Sonomundo*. Le guitariste Omar Nicho et le saxophoniste Iñaki Bermudez ont présenté des pièces très segmentées du compositeur Keita Matsumiya et une création de la compositrice Imsu Choi. Au cours de cette heure très segmentée, nous interrogerons Keita, Iñaki, Omar et Imsu sur leur pensée de la segmentation. Leurs pensées viendront segmenter l’écoute d’une version jouée pour et enregistrée par Metaclassique de leurs deux pièces.
*Concert produit par l’ensemble Regards avec le soutien de la SACEM, SPEDIDAM et la Maison de la Musique Contemporaine dans le cadre du Festival Sonomundo 2023. « Allure » d’Imsu Choi est une commande de l’Ensemble Regards.
Quand John Cage a commencé à mettre des clous et des gommes sur les cordes d’un piano, il rappelait à qui l’oublierait que le piano est un instrument à percussion. Mais à écouter les sonates que John Cage a pensé pour ce que depuis on appelle le piano préparé, il est possible d’y trouver les germes de la musique aléatoire que le compositeur a justement composé à développer dans les années qui ont suivi. Et en tirant les fils et en enfonçant les clous et les gommes de l’histoire de la préparation, nous pourrions prêter l’oreille aux jeux harmoniques produits par le dépôt de tel objet à telle distance de l’étouffoir sur telle corde. Ces jeux trouvent des prolongations au XXIᵉ siècle dans la musique du compositeur Nicolas Mondon, l’invité de la première partie de l’émission.
Pour la seconde partie, nous avons convoqué deux pianofortistes, Luca Montebugnoli et Eloy Orzaiz, au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris pour qu’ils nous expliquent, à même un instrument à janissaire, à quoi servaient les différentes pédales que les pianofortes du début du XIXᵉ siècle avaient pour transformer les effets sonores et modifier le son des cordes en anticipant de plus d’un siècle ce que, depuis John Cage, nous appelons le piano préparé.
À présenter l’histoire de la musique par périodes et par courants, on la tiendrait pour une suite de manières et de paradigmes qui finiraient par faire penser que les paradigmes sont réductibles à des périodes et réciproquement. Tout en essentialisant et surdéterminant les spécificités de telle ou telle génération ou sous génération, les visions décennales de l’art en arrivent toujours à devoir sortir et n’en finissent de faire miroiter la fin de l’histoire et, pour mieux en sortir, à brouiller tout repère pour dire si on est avant ou après, sur le côté ou définitivement en-dessous. Et pour cause, toute démarche musicale ne pourrait alors plus tenir sa nouveauté que dans le dépassement des limites de ses aînés et la sortie des manières antérieures, alors réduites à paradigme. Cette logique de sortie, en apparence gentiment dialectique, est à la fois moderne, mais la modernité n’étant pas tout à fait qu’une période, s’agirait-il à un moment de l’histoire, d’en arriver à en sortir ? L’aporie est trop belle pour ne pas y réfléchir, lui consacrer des œuvres et dans l’heure qui vient, la creuser avec deux essayistes, Guy Lelong, qui publie aux Presses universitaires de Liège, Déductions de l’art et Marc Goldschmit qui vient de faire paraître L’effraction esthétique aux éditions Kimé.
Si Gustav Mahler a dirigé de nombreux opéras, il n’en a pourtant pas composé. Et s’il ne trouvait le temps pour écrire de la musique que dans les périodes estivales, à l’écart des engagements professionnels et de la ville, la voix ne semble s’être articulée à sa musique qu’en lisière, que par exception. Et l’une de ces exceptions est notable : Le Chant de la Terre qui tient en lisière dans le catalogue de ses œuvres, comme un ajout arraché à la fatalité. Pour en parler, nous recevons le poète Olivier Cadiot et le musicien Joce Mienniel à qui la Fondation Mahler et la Fondation Royaumont ont passé commande d’une œuvre librement inspiré du Chant de la Terre et qui ont, pour ce faire, eu une écoute spécialement pénétrante de l’œuvre de Mahler quitte à continuer de se tenir en lisière de celle-ci.
Cet épisode de Metaclassique s’intitule « Retourner » pour des raisons que nous demanderons à Olivier Cadiot, poète qui a été invité par la Fondation Royaumont à traduire et finalement écrire à partir du Chant de la terre de Mahler dont le texte est le résultat d’un empilement de traductions de poèmes chinois anciens – un empilement qui nous sera raconté par Anna Stoll Knecht, musicologue spécialiste de Mahler et chercheuse associée à la Bibliothèque La Grange-Fleuret, où nous enregistrons cette émission en public.
Une émission produite et réalisée par David Christoffel.
Pour découvrir le répertoire de la musique contemporaine, une stratégie possible est de raconter la vie de celles et ceux qui la composent ou qui la produisent. Une autre stratégie est de trifouiller des sons et, par une combinaison de règles du jeu, nous mettre en positions de produire des matières sonores analogues. Et la méthode pourrait s’avérer tellement efficace que l’objectif pourrait d’ailleurs aller au-delà de la découverte de la seule musique contemporaine. Le médiateur Clément Lebrun a tout fait : un nombre incalculable d’ateliers au Musée de la musique, des vidéos de présentation d’œuvres pour la chaîne YouTube de l’Ensemble Intercontemporain, la série d’émissions d’anthologie Le Cri du Patchwork de 2014 à 2019 sur France Musique, le podcast « Le décodeur du classique » pour l’Orchestre de Paris… Et au fil de ses 25 ans de médiation musicale, il s’est forgé un fer de lance : l’écoute de la musique devrait être inséparable de la pratique. Dès lors, il met son érudition à disposition après avoir mis ses publics en position de jouer et de gribouiller du son. C’est aussi pour ça qu’il ne parle plus beaucoup musique contemporaine ou qu’il la ramène à ce qu’elle est : l’un des éléments du spectre des pratiques sonores, un spectre par lequel il se fait un plaisir quasi obsessionnel de systématiquement limer les genres pour pointer les phénomènes sonores qui permettent de toujours les aborder de manière transesthétique.
Avec l’ODIA Normandie et le soutien de partenaires comme la Sacem, la Maison de la Musique Contemporaine, la DRAC Normandie, il a conçu avec Annaëlle Richard un KIT qui a déjà trouvé des usages dans un certain nombre d’écoles, mais aussi en éducation à l’image, en milieu pénitentiaire, en présentation de saison… Ledit KIT est en fait une grande mallette pleine d’objets à faire du son, qu’il définit comme un bac à sable pour gribouiller des sons en suivant des protocoles ludiques conçus pour découvrir les musiques expérimentales à partir des phénomènes sonores plutôt que par la vie ou les conceptions esthétiques des artistes consacrés – avec, au passage, un plaisir non-dissimulé à contourner les théories qui ont pu féconder telle ou telle démarche sonore. Metaclassique a suivi une journée de formation au KIT animé par Clément Lebrun dans les locaux de la SACEM à l’adresse de plusieurs responsables d’institution en passe d’adopter le KIT comme outil de médiation.
Autres numéros de Metaclassique sur la pédagogie musicale : #05 – Evaluer (sur les prix musicaux), #50 – Catégoriser (sur les modes d’écoute), #64 – Jouer (jeux radiophoniques), #240 – Débuter (sur le répertoire contemporain pour pianistes débutants) et #271 – Revisiter (sur le piano collectif).
Gilbert-Louis Duprez au top de sa forme (et de son ambitus ?)
Un ténor qui pousse un contre-ut est devenu une sorte de figure obligée dans un certain nombre d’opéras du 19è siècle. Le phénomène est spectaculaire, salué, acclamé, parfois moqué. Bref, il fallait consacrer un plein numéro de Metaclassique à la curieuse manie de contre-uter qui s’est notamment propagé à partir des années 1820. D’un point de vue physique, ce n’est jamais qu’une note à 525 Hz. Mais en terme de performance vocale, le contre-ut est souvent exhibé comme une acrobatie qu’il faut tellement valoriser qu’il est parfois ajouté sans qu’on demande l’avis au compositeur et surtout allongé pour montrer l’ampleur de son coffre, au point que l’orchestre vienne à s’arrêter pour ce qui ressemble à une « pause pipi », pour reprendre l’expression de Roland Mancini. Auteur de nombreux ouvrages sur l’art lyrique et notamment du Que sais-je ? sur L’Art du chant paru aux Presses Universitaires de France en 1969, Roland Mancini a assisté à plus de 10.000 représentations d’opéra tout au long de sa vie et s’est occupé de rassembler une cinquantaine de contre-ut pour nous en offrir une sorte de contre-histoire dans un Metaclassique enregistré à son domicile, à Villenave-d’Ornon, près de Bordeaux.
