METACLASSIQUE

Pendant qu’il a longtemps été reproché à l’éducation nationale de ne proposer aux enfants pour seule pratique instrumentale que de faire de la flûte à bec, il a aussi été reproché aux conservatoires de ne former au seul répertoire de la musique savante occidentale. Et voilà que c’est dans la première classe de flûte à bec qui s’est ouverte dans un conservatoire national, en 1994, à Lyon que s’est développée une ouverture vers les autres formes de flûte et vers les musiques traditionnelles qui leurs sont attachées. C’est comme ça que, dans le cadre d’Erasmus, une étudiante du CNSMD de Lyon a pu aller étudier à Budapest un type spécifique de flûte hongroise, la furulya, le répertoire qui lui correspond, jusqu’à la manière de l’emboucher et même de grommeler dans la furulya, c’est-à-dire la flûte par les bergers des Carpates. Lisa Neffari a été lauréate du prix de la recherche artistique en 2024, un prix initié par Anne de Fornel, directrice de la recherche du CNSMD de Lyon, en partenariat avec le CNSMD de Paris, la HEM de Genève et l’HEMU de Lausanne, en partenariat avec Metaclassique qui accueille, pour ce numéro Grommeler, non seulement Lisa Neffari, mais aussi – en seconde partie d’émission – le fondateur de la classe de flûte à bec du CNSMD de Lyon, Pierre Hamon.

Une émission organisée et aménagée par David Christoffel.

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Le goût musical a rarement l’occasion de s’exprimer tout à fait naturellement. Chercherait-il à se dire de la plus simple des manières qu’on pourrait soupçonner qu’il se donne des airs plus ou moins spontanés. Bref, au moment de dire notre avis sur telle ou telle Sonate, on n’a pas encore fini sa phrase qu’on pourrait déjà se sentir guetter dans son snobisme. Est-ce un crime ? Et si oui, à qui profite-t-il ? Virginia Woolf disait que l’essence du snobisme est de vouloir impressionner les autres.

Pour ce numéro « Snober », nous sommes installés à la Faculté de musique de Montréal en compagnie de Mathilde Veilleux qui consacre un master à la question du snobisme en musique et Michel Duchesneau qui a enquêté sur un concert donné en 1911 où les œuvres étaient jouées sans que les compositeurs ne soient cités.

Une émission préméditée et menée par David Christoffel.

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L’usage musical du verbe « frotter » est surtout consacré pour parler des sons émis par frottement par certains instruments à cordes, ceux-là même que l’on appelle les « cordes frottées ». L’acception (disons) technicienne du frottement réduit le « frotter » à un geste instrumental et pourrait rater tous les phénomènes musicaux que le verbe « frotter » peut désigner plus métaphoriquement, mais pas beaucoup moins concrètement. Quand la texture rythmique qui se dégage semble venir d’un frottement plus que d’un décompte des temps. Quand ledit frottement n’est peut-être plus un effet, mais de plus en plus le propos. Ou encore quand un phrasé a même l’air de frotter les limites de ce qu’il peut dire, au risque de limer sa propre consistance et d’abîmer la douceur qu’il pouvait vouloir au départ.

Pour tester jusqu’où le verbe « frotter » peut emmener la réflexion et la perception de musiques d’aujourd’hui, Metaclassique a proposé à trois compositeurs vivants de commenter leur musique du point de vue de ce qui frotte, pas seulement dans la production du son, mais aussi dans ce qui ne finit par s’exprimer que par frottements. Dans l’ordre d’apparition, vous entendrez la compositrice Manon Lepauvre et les compositeurs Demian Rudel Rey et Gérard Pape parler des frottements à l’œuvre dans leurs propres partitions et dans la musique des deux autres.

Une émission frottée et repassée par David Christoffel.

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En 1911, la revue Musica accueillait une enquête pour savoir « Sous la Musique que faut-il mettre ? De Beaux Vers, de Mauvais, Des Vers libres, de la Prose ? » Peut-être parce qu’elle était adressée à des compositeurs, la question supposait donc que la place de la littérature était bien sous la musique et devait donc orienter les réponses dans le pli de cette hiérarchie, même si les réponses étaient assez diverses. Alors surnommé « maître sorcier en musique » en référence à son poème symphonique « L’Apprenti sorcier », Paul Dukas disait pour l’occasion : « Si la musique est bonne, elle mange le vers, qui disparaît ; si la musique est mauvaise, le vers l’écrase et sauve seul, tant soit peu, la situation. » Peut-être que la réussite de L’Apprenti sorcier est d’arriver à illustrer le poème de Goethe par les seuls moyens de la musique, sans même le faire dire ou chanter. À moins que ledit poème symphonique ne raconte justement l’histoire d’un compositeur lui-même débordé par ses propres moyens techniques ?

Pour le numéro « Illustrer » de Metaclassique, nous allons évoquer pendant une heure l’œuvre d’une compositrice qui comptait parmi les élèves de Paul Dukas et qui a passé sa vie à faire des musiques d’illustration : Claude Arrieu. Née en 1903, elle a participé aux premières années des travaux du Club d’Essai de Pierre Schaeffer et a signé la musique de la première fiction radiophonique à recevoir un Prix Italia, Frédéric Général en 1948. Pour Claude Arrieu, une bonne musique dramatique, qu’elle soit composée pour un film ou une pièce radiophonique, remplit bien sa fonction si on ne l’entend pas. Pour l’évoquer, notre invitée est la chanteuse Françoise Masset qui a enregistré des mélodies de la compositrice après lui avoir consacré un mémoire de maîtrise en Sorbonne il y a une quarantaine d’années et n’avoir cessé depuis, de défendre la musique et la mémoire de celle qui, en plus de nombreuses musiques d’illustration pour la radio, a aussi signé beaucoup de musiques dites « de concert ».

Une émission potassée et fignolée par David Christoffel.

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Le 17 mars 1725, on assistait à l’inauguration du Concert spirituel, une organisation fondée par Anne Danican Philidor instaure une nouvelle manière de donner la musique à entendre qui, à y regarder trois cents ans plus tard, passe pour une matrice de ce que nous entendons par « concert ». De l’histoire du mot à la pensée de la musique, de l’espace et du public que le « concert » implique, ce numéro « Concerter » de Metaclassique propose une histoire du concert du point de vue des trois siècles qui nous séparent de cette balise.

Réunis au Salon Marguerite Long de la Bibliothèque La Grange Fleuret, nous accueillons trois musicologues : Sarah Barbedette pour le xx^è siècle, Inès Taillandier pour le xix^è et, pour commencer, Bénédicte Hertz pour le xviii^è siècle.

Une émission préméditée et présentée par David Christoffel.

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Pour trouver un compositeur qui ferait la synthèse entre tous les autres, qui représenterait même un « en-soi » de la musique et qui, dans l’idéal, n’aurait pas une réputation polluée par des détails biographiques plus ou moins enthousiasmants, le plus sûr est peut-être de l’inventer. D’Alphonse Karr à Alessandro Baricco, en passant par Guy de Maupassant ou William Gaddis, les littérateurs ne se sont pas privés pour donner vie à des compositeurs fictifs qui s’appellent Conrad Krumpholtz ou bien David Barber, Saint-Landri ou encore Edward Blast. Pour autant, ces créateurs de fiction n’ont pas spécialement le profil du compositeur idéal. S’il doit bien y avoir un roman qui met en scène un compositeur inventé à la mesure des idéalisations musicales de l’auteur, c’est probablement Vinteuil dans A la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Reste à vérifier si la part d’idéal est si décisive dans les motivations de Proust et si Vinteuil n’est pas encore un peu trop inspiré de personnes réelles. Pour évoquer Vinteuil et écouter les musiques qu’il a pu inspirer, nous recevons Arthur Morisseau, qui est l’auteur d’un livre édité dans les Classiques Garnier sous le titre Les partitions de Proust.

Une émission conçue et aménagée par David Christoffel.

Autres émissions sur les compositeurs fictifs : Souffrir (n° 131 avec Etienne Barilier) et Pactiser (n° 283 avec André Hirt)

Et Versus-écouter avec Jérôme Bastianelli.

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Dans les années 1980, le mathématicien roumain Dan Tudor Vuza s’est consacré à l’étude des canons rythmiques jusqu’à donner son nom aux canons de Vuza, des canons dans lesquels les voix s’alternent sans jamais se superposer, tout en apparaissantde manière parfaitement égalitaire en durée. Le principe est plutôt intuitif. Sa réalisation mathématique est bien plus délicate. Et comme le procédé est séduisant pour l’esprit, cela peut donner envie à des compositeurs aux esthétiques très différentes de produire des Canons de Vuza ou d’en utiliser pour réaliser d’autres formes musicales. Pour ce numéro « Alterner » de Metaclassique, nous recevons trois d’entre eux. Leurs résultats musicaux sont très différents et le fait est qu’on y reconnaît leur pate, quand bien même le procédé de composition rythmique répond très rigoureusement à la contrainte mathématique des canons rythmiques modélisés selon les principes de Dan Tudor Vuza. Dans l’heure qui vient, vous allez pouvoir entendre la compositrice Violeta Dinescu, le compositeur Yan Maresz et, pour commencer, Sébastien Roux dont les canons de Vuza ont été réalisés avec des sons de synthèse.

Une émission préparée et agencée par David Christoffel.

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Dans les débats sur les productions d’opéra, la question de savoir s’il était vraiment indispensable que la soprano soit toute nue ressemble au point de Godwin, le point de bascule irréversible du débat dans le non-débat. Voilà comment, dans les dix commandements de la mise en scène moderniste dénoncée par Jean Goury dans le livre C’est l’opéra qu’on assassine !, l’auteur place en cinquième : « Le nu, tu montreras. » Si la nudité sur scène devait être un gage de modernité aux yeux de ceux qui préfèrent le respect d’une tradition qu’ils semblent vouloir plus immobilisée qu’elle n’a jamais été, elle risque de ne jamais se trouver sérieusement instruite du point de vue des interprètes. Alors qu’il suffit d’ouvrir la discussion avec les artistes pour comprendre que la nudité sur scène ne peut pas rester une question isolée. Elle fait partie de ces options de mise en scène qui peuvent en effet donner lieu à négociation, à mise en difficulté et, de surcroît, à plus ou moins de justesse dramaturgique. Au point de retomber sur la question de savoir si la mise en scène sert l’ouvrage ou le dessert. Il faut donc élargir la question pour en arriver à se demander si les efforts physiques, les acrobaties, les situations gênantes viennent compliquer la performance vocale ou, au contraire, lui donner une sorte de stimulation. Metaclassique est parti enquêter à l’Opéra Bastille à Paris, au cours des répétitions du Falstaff de Verdi à la rencontre de la mezzo Marie-André Bouchard-Lesieur, du chef de chant Tanguy de Williencourt, de la contralto Marie-Nicole Lemieux pour, dans la deuxième partie de l’émission, interroger le ténor Cyrille Dubois qui, régulièrement, trouve un vrai plaisir à égratigner les mises en scène dites tapes à l’œil sur les réseaux sociaux.

Une émission préparée et réalisée par David Christoffel.

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Compositeur à très grand succès à son époque, Antonio Salieri est aujourd’hui le plus connu des compositeurs méconnus et le moins joué des compositeurs les plus joués de l’époque de Mozart. Là où Mozart est devenu le synonyme de génie, le nom de Salieri n’est pas loin d’être devenu le synonyme de musicien raté alors même que l’ampleur et la qualité de son œuvre sont largement indiscutables. Puisque c’est en France que Salieri a composé et créé des ouvrages qui ont fait date comme Les Danaïdes et Tarare, Metaclassique est allé au Centre de Musique Baroque de Versailles, à la rencontre de son directeur artistique, Benoît Dratwicki pour raconter le contexte dans lequel Salieri s’est trouvé comme propulsé par Gluck à l’Académie royale de musique. Et puisqu’à l’occasion du bicentenaire de la mort du compositeur, son ensemble Les Talens Lyriques fait paraître l’enregistrement d’un cinquième opéra de Salieri, nous avons interrogé le chef d’orchestre Christophe Rousset.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Quand Michel Foucault dit que « Le discours manifeste ne serait en fin de compte que la présence répressive de ce qu’il ne dit pas », entendait-il offrir un horizon d’écoute politique pour le 4’33’’ de John Cage ? Quand Ludwig Wittgenstein disait, à propos de ce dont on ne peut parler, qu’il faut garder le silence, programmait-il 4’33’’ à devenir une application de sa philosophie ? Depuis que John Cage a offert 4’33’’ de silence au public du récital du pianiste David Tudor le 29 août 1952, le silence a trouvé une sorte d’étalon, pour autant qu’aucun discours n’est sensé pouvoir en épuiser le sens, tant le silence serait inépuisable en signification. Aussi, pour recharger la réalité de son statut d’œuvre musical, le chanteur Pierre Girod s’est demandé quelle en était la meilleure version. Ou, pour être plus précis, il s’est dit que ce serait quand même bien qu’un Metaclassique soit consacré à comparer des versions pour chercher laquelle est la plus proche de la partition. C’est donc ce que nous allons faire aujourd’hui. Installés au conservatoire de Colomiers près de Toulouse, nous avons réunis Martin Feuillerac, Jésus Aguila, Catherine Schönestille et Pierre Girod pour comparer des versions enregistrées de 4’33’’. Une émission qui se terminera par un entretien synthétique avec Ange Ailli, spécialiste de musicologie étendue.

Une émission imaginée et fabriquée par David Christoffel.

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En janvier 1984, l’Ensemble Intercontemporain créé par Pierre Boulez quelques années plus tôt, fait l’évènement en interprétant l’œuvre d’une rockstar, Frank Zappa. La presse est sceptique, du moins un critique de Libération, Philippe Olivier n’y voit jamais qu’un exercice de style. Il écrit « un zeste de Stravinsky, de Berg et de Varèse liés par une sauce néoclassique. Il n’y a pas là de quoi effaroucher le mélomane moyen. » Le journaliste va jusqu’à demander à Pierre Boulez si l’EIC qui joue Zappa, ce n’est pas pour lui un gadget. Boulez dit que pas du tout. Les œuvres de Zappa sont intégrées à un programme et il les prend très au sérieux. Et alors que Philippe Olivier demande au chef d’en définir les qualités, il répond « Tant qu’elles n’auront pas été jouées au concert du 9 janvier, je ne peux pas dévoiler leurs qualités. La surprise de l’audition ne doit pas être définie par anticipation. » À lire cette phrase, le critique et musicologue Christian Merlin considère que Boulez botte en touche en même temps que, dans la monographie de presque 700 pages que le critique musicologue consacre à Boulez aux Editions Fayard, un seul paragraphe est consacré à la collaboration entre Boulez et Zappa, qui botte en touche à son tour en résumant l’épisode par ces deux phrases échangées avec le journaliste de Libé. Bref, la collaboration entre Zappa et Boulez n’a pas été le choc des cultures qu’elle semblait annoncer et il semble y avoir à y revenir pour savoir qu’est-ce qui la motivait et quel fantasme a-t-elle réveillé et pour lequel des deux musiciens a-t-elle été si déterminante ou si leurs intérêts respectifs étaient à ce point asymétriques ? Pour cela, nous sommes installés à la Médiathèque Musicale de Paris pour recevoir le chef d’orchestre Daniel Kawka, qui a lui-même dirigé Zappa pour orchestre, et puis le compositeur zapophille Jonathan Pontier, pour qui Zappa n’est rien de moins qu’un musicien des plus inspirants.

Une émission pensée et animée par David Christoffel.

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S’il fallait dire à quel point Boulez est une figure incontournable, on pourrait toujours dire qu’il a créé et animé le Domaine musical dans les années 1950 et 1960, fonder l’IRCAM et L’ensemble Intercontemporain dans les années 1970, dirigé le Ring de Wagner à Bayreuth dans la mise en scène de Patrice Chéreau en 1976, collecté des dizaines de Grammy Awards pour ses collaborations avec le Symphonique de Chicago ou le Philharmonique de New York, et qu’il a d’abord développé une œuvre musicale radicale en dialogue régulier avec des figures telles que Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna ou Luciano Berio. C’est-à-dire que, vu de haut et de loin, on ne peut que reconnaître que Pierre Boulez a changé la vie musicale française et défendu une ligne sans concession, avec une constance sans égale. Mais dans Metaclassique, on ne regarde jamais les choses seulement de haut, on cherche à mettre le haut en rapport avec le dessous et les à-côtés. Et pour ce numéro, nous allons prendre le temps de viser comment pour mener une vie aussi immense, Pierre Boulez s’adressait à ses complices à l’occasion du centenaire de sa naissance, les éditions de la Philharmonie de Paris font paraître le catalogue des œuvres de Boulez sous la direction d’Alain Galliari, en coédition avec Contrechamps, la correspondance que Boulez a entretenue avec Pierre Souvtchinsky, dont nous parlerons avec Gabriella Elgarrista. Et les éditions Contrechamps, font également paraître les correspondances entretenues sur plus de cinquante ans entre Pierre Boulez et Henri Pousseur. Une correspondance qui a été réunie par Pascal Decroupet. Autant de chantiers éditoriaux qui nous offrent une sorte d’observatoire tactique pour fouiller la dynamique créative et diplomatique de Boulez. Une émission enregistrée en public, dans le salon Marguerite Long de la bibliothèque La Grange Fleuret.

Une émission pensée et animée par David Christoffel.

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