METACLASSIQUE

Quand Michel Foucault dit que « Le discours manifeste ne serait en fin de compte que la présence répressive de ce qu’il ne dit pas », entendait-il offrir un horizon d’écoute politique pour le 4’33’’ de John Cage ? Quand Ludwig Wittgenstein disait, à propos de ce dont on ne peut parler, qu’il faut garder le silence, programmait-il 4’33’’ à devenir une application de sa philosophie ? Depuis que John Cage a offert 4’33’’ de silence au public du récital du pianiste David Tudor le 29 août 1952, le silence a trouvé une sorte d’étalon, pour autant qu’aucun discours n’est sensé pouvoir en épuiser le sens, tant le silence serait inépuisable en signification. Aussi, pour recharger la réalité de son statut d’œuvre musical, le chanteur Pierre Girod s’est demandé quelle en était la meilleure version. Ou, pour être plus précis, il s’est dit que ce serait quand même bien qu’un Metaclassique soit consacré à comparer des versions pour chercher laquelle est la plus proche de la partition. C’est donc ce que nous allons faire aujourd’hui. Installés au conservatoire de Colomiers près de Toulouse, nous avons réunis Martin Feuillerac, Jésus Aguila, Catherine Schönestille et Pierre Girod pour comparer des versions enregistrées de 4’33’’. Une émission qui se terminera par un entretien synthétique avec Ange Ailli, spécialiste de musicologie étendue.

Une émission imaginée et fabriquée par David Christoffel.

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En janvier 1984, l’Ensemble Intercontemporain créé par Pierre Boulez quelques années plus tôt, fait l’évènement en interprétant l’œuvre d’une rockstar, Frank Zappa. La presse est sceptique, du moins un critique de Libération, Philippe Olivier n’y voit jamais qu’un exercice de style. Il écrit « un zeste de Stravinsky, de Berg et de Varèse liés par une sauce néoclassique. Il n’y a pas là de quoi effaroucher le mélomane moyen. » Le journaliste va jusqu’à demander à Pierre Boulez si l’EIC qui joue Zappa, ce n’est pas pour lui un gadget. Boulez dit que pas du tout. Les œuvres de Zappa sont intégrées à un programme et il les prend très au sérieux. Et alors que Philippe Olivier demande au chef d’en définir les qualités, il répond « Tant qu’elles n’auront pas été jouées au concert du 9 janvier, je ne peux pas dévoiler leurs qualités. La surprise de l’audition ne doit pas être définie par anticipation. » À lire cette phrase, le critique et musicologue Christian Merlin considère que Boulez botte en touche en même temps que, dans la monographie de presque 700 pages que le critique musicologue consacre à Boulez aux Editions Fayard, un seul paragraphe est consacré à la collaboration entre Boulez et Zappa, qui botte en touche à son tour en résumant l’épisode par ces deux phrases échangées avec le journaliste de Libé. Bref, la collaboration entre Zappa et Boulez n’a pas été le choc des cultures qu’elle semblait annoncer et il semble y avoir à y revenir pour savoir qu’est-ce qui la motivait et quel fantasme a-t-elle réveillé et pour lequel des deux musiciens a-t-elle été si déterminante ou si leurs intérêts respectifs étaient à ce point asymétriques ? Pour cela, nous sommes installés à la Médiathèque Musicale de Paris pour recevoir le chef d’orchestre Daniel Kawka, qui a lui-même dirigé Zappa pour orchestre, et puis le compositeur zapophille Jonathan Pontier, pour qui Zappa n’est rien de moins qu’un musicien des plus inspirants.

Une émission pensée et animée par David Christoffel.

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S’il fallait dire à quel point Boulez est une figure incontournable, on pourrait toujours dire qu’il a créé et animé le Domaine musical dans les années 1950 et 1960, fonder l’IRCAM et L’ensemble Intercontemporain dans les années 1970, dirigé le Ring de Wagner à Bayreuth dans la mise en scène de Patrice Chéreau en 1976, collecté des dizaines de Grammy Awards pour ses collaborations avec le Symphonique de Chicago ou le Philharmonique de New York, et qu’il a d’abord développé une œuvre musicale radicale en dialogue régulier avec des figures telles que Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna ou Luciano Berio. C’est-à-dire que, vu de haut et de loin, on ne peut que reconnaître que Pierre Boulez a changé la vie musicale française et défendu une ligne sans concession, avec une constance sans égale. Mais dans Metaclassique, on ne regarde jamais les choses seulement de haut, on cherche à mettre le haut en rapport avec le dessous et les à-côtés. Et pour ce numéro, nous allons prendre le temps de viser comment pour mener une vie aussi immense, Pierre Boulez s’adressait à ses complices à l’occasion du centenaire de sa naissance, les éditions de la Philharmonie de Paris font paraître le catalogue des œuvres de Boulez sous la direction d’Alain Galliari, en coédition avec Contrechamps, la correspondance que Boulez a entretenue avec Pierre Souvtchinsky, dont nous parlerons avec Gabriella Elgarrista. Et les éditions Contrechamps, font également paraître les correspondances entretenues sur plus de cinquante ans entre Pierre Boulez et Henri Pousseur. Une correspondance qui a été réunie par Pascal Decroupet. Autant de chantiers éditoriaux qui nous offrent une sorte d’observatoire tactique pour fouiller la dynamique créative et diplomatique de Boulez. Une émission enregistrée en public, dans le salon Marguerite Long de la bibliothèque La Grange Fleuret.

Une émission pensée et animée par David Christoffel.

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Il est certains instruments à cordes dont toutes les cordes ne sont pas directement manipulées par les instrumentistes et qui ne se donnent à entendre que “par sympathie”. La résonance d’une corde frappée ou frottée peut suffire à faire vibrer ces cordes dites “sympathiques” que l’on trouve sur des instruments comme la viole d’amour, le baryton ou encore le nyckelharpa. Volontiers associés à des moments émotionnels de tel ou tel opéra, les instruments à cordes sympathiques se sont attirés bien des… sympathisants : Johann Mattheson trouvait leur sonorité « languissante et tendre », Leopold Mozart « particulièrement charmante dans le silence du soir » et Hector Berlioz « séraphique ». Jusqu’à ce qu’une thèse soutenue en Sorbonne leur soit intégralement dédiée : une somme de 1306 pages que l’on doit à Louise Condi qui est l’invitée de ce Metaclassique “Sympathiser” auquel elle a voulu associer le multi-instrumentiste Colin Heller qui, au cours de cette émission, nous donnera à entendre certains de ces instruments : Une émission enregistrée à l’occasion de la Fête de la science, au Centre international de conférences de Sorbonne-Université, à l’invitation du Collegium Musicae.

Une émission conçue et animée par David Christoffel.

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Certaines avant-gardes poétiques ont exacerbé la musicalité du langage en voulant détruire tout ce qu’il avait de sémantique et triturer musicalement les mots pour mieux en découdre avec tout ce qui pouvait rester de signification à même telle ou telle lettre. Il reste qu’on ne saurait faire apparaître les coutures d’un langage sans s’engager dans un jeu de reprises et de contre-couture. C’est comme ça qu’un compositeur comme Frédéric Acquaviva n’en finit d’en découdre avec ce qu’on veut bien appeler une œuvre musicale au moment même où il ne cesse de coudre des manières très particulières alors que très évidentes de faire musique à vouloir l’épanouir à chaque situation, jusqu’à inventer la job music, la laugh music, la kiss music, la herpes music… Tout ce qui fait couture dans la vie peut donc faire de la musique de Frédéric Acquaviva. Ce qui explique en partie pourquoi une grande partie de ses productions sont éditées par un éditeur de poésie, Al Dante. Pour cet épisode « Coudre » de Metaclassique, nous allons donc à la rencontre de la musique de Frédéric Acquaviva et du compositeur lui-même, tout en commençant par nous entretenir avec Yoann Sarrat qui est l’auteur, chez Al Dante, d’une monographie : Phonosophie et corporalité compositionnelle, au sujet de L’art sonore de Frédéric Acquaviva dont nous entendons un premier extrait de l’œuvre Comma.

Une émission construite et tissée par David Christoffel.

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Il y a dix ans, au moment de #MeToo, un certain nombre d’acteurs et d’actrices du milieu musical se sont manifestés pour que les prises de conscience liées aux violences sexistes et sexuelles puissent aller jusqu’à résorber l’incroyable disparité entre homme et femme dans les œuvres éditées et programmées. Mais dix ans plus tard, malgré les communiqués, les appels, les pétitions, les essais, les signalements aux autorités, les baromètres, les campagnes de sensibilisation, il y a encore en France des saisons complètes d’opéra et d’orchestre, des collections de livres, des émissions de télé et de radio sans l’ombre d’une seule compositrice. Il restait encore une méthode qui n’avait pas été tenter : donner des récompenses à ceux qui font les efforts les plus remarquables en matière de non-mixité. C’est comme ça que la compositrice Lucie Prod’homme a eu l’idée d’organiser une cérémonie de remise des Zizis d’or spécialement conçue pour Metaclassique. Enregistré à La Générale à Paris avec la complicité de TT-Node, ce numéro « Savonner » va donc prendre la forme d’une remise de prix, avec ce qu’il faut de faste et de bonne humeur : dans l’heure qui vient, vous allez pouvoir entendre : Jean-Baptiste Apéré, Marianne Chauvin, Aliette de Laleu, Guillaume Kosmicki, Valérie Philippin et Alexandre Valette qui vont venir distinguer les professionnels qui se sont les mieux tenus à distance des compositrices dans les méthodes et livres qu’ils éditent ou dans les festivals qu’ils organisent ou les saisons lyriques et symphoniques ou les émissions qu’ils programment. 

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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La philosophie a toujours tenté de tenir la musique en respect. Respecter vient du latin respirer, regarder en arrière. Cela peut aussi bien vouloir dire prendre en considération, tenir à distance. Dans le livre La musique en respect, paru en 2002 aux éditions Galilée, Marie-Louise Mallet cherche à préciser ce qui se tient dans la distance respectueuse que des philosophes comme Hegel, par exemple, viennent mettre entre leur pensée et l’art musical. Pour ça, Marie-Louise Mallet mobilise des textes de Nietzsche, Jacques Derrida ou encore Jean-Luc Nancy, autant d’auteurs qui ont justement cherché à excentrer leur activité philosophique au-delà de la seule question du sens, pour ne pas dire plus franchement, du logos. Et alors que la philosophie tiendrait donc la musique en respect, peut être qu’on ne pourrait vraiment bien respecter la musique qu’en tenant en retour la philosophie dans une certaine distance. Autrement dit, est-ce que respecter la musique revient à ne pas trop la penser pour se donner toutes les chances de bien la ressentir ? Est-ce qu’il faut aller jusqu’à se méfier de la croyance selon laquelle on apprécie mieux la musique quand d’abord on s’en fait connaisseur? Autant de questions soulevées par Marie-Louise Mallet et redébattu par l’une de ses lectrices, Sylvie Pébrier, dans un livre La recherche musicale et l’épreuve du sensible, publié aux Editions Delatour et préfacé par Romain Louveau, qui est pianiste et directeur artistique de Miroirs étendus et La Brèche Festival, mais aussi ancien étudiant de Sylvie Pébrier. Pour ce numéro « Respecter » de Metaclassique, c’est en public dans le salon Marguerite Long de la Bibliothèque Lagrange Fleuret que nous échangeons avec Sylvie Perrier et Romain Louveau.

Une émission pensée et réalisée par David Christoffel.

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Le risque se prend. Il est donc une prise. Mais sur quoi est-ce qu’il est ? Comme une prise de parole qui vient faire violence au cours des choses pour chercher à en prendre la maîtrise de la situation ou simplement la mesure des choses ? Est-ce qu’on risque alors, sinon de dissiper des incertitudes ou de mettre de la netteté dans un monde qui aurait pu préférer entretenir un certain flou ? Quand un musicien prend son instrument et, pour ne pas tout de suite se résoudre à savoir ce qu’il exprime, choisit d’improviser, il se trouve dans une position qui ressemble beaucoup à celle d’un orateur qui prend la parole sans à l’avance déterminer sur quoi elle va porter ou en quoi elle va compter. Sauf que la vulgate musicologique à tendance à réserver les analogies entre musique et rhétorique à la musique des XVIᵉ, XVIIᵉ, voire XVIIIᵉ siècle, pour montrer que la musique s’est affranchie des modèles rhétoriques à partir de l’invention de la musique absolue au XIXᵉ siècle. Il reste pourtant une question : qu’est-ce que la rhétorique antique fait qui ressemble tellement à une improvisation en jazz ? Pour ce numéro « Risquer », Metaclassique réunit dans l’espace musique de la Bibliothèque publique d’information au Centre Pompidou le musicien, improvisateur et musicologue Martin Guerpin et le spécialiste de rhétorique antique Pierre Chiron.

Une émission pensée et réalisée par David Christoffel.

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À composer des pièces pour la radio, certains compositeurs ont fini par concevoir leurs pièces de concert avec les dispositifs permis par la radio de la fin des années 1960 jusqu’aux années 2000. Le compositeur Mauricio Kagel n’a pas arrêté de composer des pièces pour la radio WDR-3 à Cologne, très tôt primées et emblématisées comme des œuvres intrinsèquement radiophoniques. Ses hörspiels développent en effet une esthétique sonore qui n’est possible qu’à la radio, mais qui n’arrête pas de dialoguer avec les œuvres que le compositeur a écrit pour la scène. Pour parler de l’œuvre radiophonique de Mauricio Kagel, nous recevons Héloïse Demoz qui travaille spécialement sur l’œuvre radiophonique de Mauricio Kagel et Jean-François Trubert, à qui l’on doit le texte « Théâtre musical et théâtre instrumental » dans le volume 2 des Théories de la composition musicale au XXᵉ siècle réunies par Nicolas Donin et Laurent Feneyrou aux éditions Symétrie.

Une émission pensée et réalisée par David Christoffel.

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Au XVIᵉ siècle, quand Josquin des Prés commence à faire des partitions dont le sens de lecture dépend d’une énigme à résoudre, il n’est pas loin de prolonger par la musique des jeux littéraires qui, depuis des siècles, se sont employés à penser des textes qui jouent à multiplier les sens de lecture, même si lesdits jeux littéraires n’ont pas une seule valeur ludique. Quand, dans les permutations de lettres, les anagrammes prétendent aussi révéler un sens caché, possiblement prophétique, ces phrases découpées pour donner au réassemblage une saveur étonnante, donnent envie de quelques analogies avec certains canons et autres échiquiers musicaux. Pour ce numéro « Permuter » de Metaclassique, intégralement consacré aux partitions et poèmes à lectures multiples, plus ou moins permutables en musique d’une part et en poésie d’une autre part, qui n’en est sans doute pas si éloignée, nous recevons le poète et érudit Emmanuel Rubio qui signe aux éditions Sens et Tonka, l’essai La Lettre au carré, poésie et permutation, et le musicologue spécialiste de canons énigmatiques Guillaume Bunel.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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En 1896, la pianiste, compositrice et pédagogue Marie Jaëll publie La musique et la psychophysiologie. L’année suivante, elle approfondit ses recherches avec Le mécanisme du toucher, ouvrage dans lequel Jaëll étudie le piano « par l’analyse expérimentale de la sensibilité tactile. » Et alors qu’elle réfléchit sont enseignement du piano à partir d’observations physiologiques, en prise avec la passion de l’expérimentation si développée dans les premières années du XXè siècle, elle écrit parallèlement des pièces pour le piano qui s’entendent ça et là comme charmantes et doucereuses, mais qui sont aussi les émanations d’une pensée de la fluidité poussée à aussi loin que lui donne à entendre une approche très holistique du corps face au clavier. Entre 1904 et 1912, elle publie quatre autres essais dont les titres ressemblent à des poèmes, alors même qu’ils sentent bon le laboratoire : L’intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques, Le rythme du regard et la dissociation des doigts, ou encore Un nouvel état de conscience : la coloration des sensations tactiles jusqu’à La résonance du toucher et la topographie des pulpes. Pour ce numéro « Pulper » de Metaclassique, nous avons rencontré Noémie Ochoa qui a signé Marie Jaëll. Le toucher pianistique aux Editions Gabriel Foucou et la pianiste Célia Oneto Bensaid qui a enregistré certains cycles de Marie Jaëll pour le premier disque du label Présence Compositrices, dont nous entendrons des extraits, après quelques valses sous les pulpes d’une autre pianiste jaëllienne, Axia Marinescu.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Qu’ils soient adressés à Poséidon, à la Vierge, à Allah, qu’ils prennent la forme d’un cierge, d’une béquille en cire, d’un portrait, d’une inscription gravée dans le marbre, d’un bateau suspendu au plafond d’une église, l’« ex voto » n’est pas toujours figuratif ; sa charge « votive » tient au fait qu’il offert à la divinité pour avoir exaucé un vœu.

Et si le dogme chrétien a beau avoir proscrit toute forme de prière qui ressemblerait à un marchandage avec Dieu et à toute adoration des images, l’Eglise a tout de même maintenu une forme de dévotion d’origine païenne qui consiste à dédier au divin une image, un objet pour supplier sa protection ou le remercier de son intercession. Mais comme l’objet s’adresse autant au divin qu’à la communauté, comme l’ex-voto est autant un acte de dévotion intime qu’une forme de prosélytisme, le voilà installé dans le paysage iconographique, discuté par les historiens de l’art et pourquoi pas modèle pour des œuvres musicaux. Mais à quoi bon encore parler d’ex-voto quand il se joue en-dehors de tout contexte religieux. Pour entrer dans le jeu de l’ex-voto d’art, nous sommes installés dans l’espace musique de la Bibliothèque publique d’information au Centre Pompidou en compagnie du compositeur Mikel Urquiza et, à l’occasion de leur exposition « Ex-Voto » à la Galerie Duchamp d’Yvetot, du sculpteur Vincent Barré et du cinéaste Pierre Creton.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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