Alors qu’un filtre masculin semble s’être déposé sur l’histoire de la musique classique au point d’invisibiliser les œuvres des compositrices et la vie des musiciennes des siècles passés, des musicologues et des interprètes se mobilisent depuis quelques années pour faire entendre la musique écrite et pratiquée par les femmes et, pour ce faire, applique un filtre féminin dans leurs recherches dans les archives musicales. À force de recherche, on peut apercevoir d’autres filtres qui viennent donner une vision biaisée du matrimoine, celui-ci ayant pu lui-même s’autopromouvoir à travers des filtres de grandeur, quand ce n’est d’autorité ou encore de bonnes mœurs.
En 2021, Apolline Gouziet Arthur Macé ont engagé un travail de fouilles des archives de l’Union des Femmes Artistes Musiciennes pour examiner la manière dont se structurent les solidarités entre musiciennes et les valeurs sur lesquelles ces femmes chanteuses, instrumentistes, compositrices se soutenaient, tout en respectant scrupuleusement les gages de mérite, mais aussi d’élégance, exigés par les plus éminentes d’entre elles. Pour Metaclassique, ils viennent faire le portrait d’une sororité aux codes savamment négociés qui offrent un regard renouvelé sur l’histoire du féminisme musical.
Le compositeur David Behrman a écrit un jour : « La situation du musicien est comparable à celle d’un joueur de ping-pong attendant de son adversaire un service rapide : il sait ce qui arrive (le service) et sait ce qu’il doit faire quand ça arrive (le retourner) ; mais comment et quand cela arrivera ne sont déterminés dans les détails qu’au moment même de leur occurrence. » À l’écoute de cette citation, on pourrait toujours se demander quel type de musique David Behrman a-t-il pu pratiquer pour venir comparer sa situation à celle du joueur de ping-pong ? À moins de plutôt chercher les types de musique entre lesquels la référence au ping-pong peut s’installer comme un point commun. S’il est évident que les improvisateurs se livrent à des jeux de questions-réponses, des jeux tout à fait analogues se produisent dans les musiques écrites et même quand on délègue une partie du processus de l’écriture de la musique à des programmes informatiques. Lauréat de la première édition du Prix en recherche artistique organisé au CNSMD de Lyon avec le CNSMD de Paris, la HEM de Genève et l’HEMU de Lausanne, le chercheur et compositeur Antoine Gabriel Brun a aussi gagné de venir présenter son travail dans Metaclassique où il a voulu inviter le compositeur Yan Maresz à lire son mémoire . Et puisque de recherche il sera question, nous accueillerons aussi le méthododologue Aurélien Poidevin qui, à mi-chemin de l’émission, nous livrera sa lecture du travail d’Antoine Gabriel Brun.
Faire de la musique classique au Vietnam, est-ce que cela veut dire jouer de la musique européenne, faire amende honorable à l’Occident ou plutôt choisir le camp le plus intéressant parmi les musiques globalisées ou gentiment se signaler dans les transferts internationaux que la musique peut organiser ? L’un n’empêche pas l’autre. Peut-être que faire de la musique classique au Vietnam, c’est tout cela à la fois. Et plus encore. Dans un documentaire intitulé Once upon a Bridge in Vietnam, François Bibonne a filmé des musiciens vietnamiens qui se cherchent une autre vie en jouant de la musique classique, quand ils ne préfèrent réactiver des musiques traditionnelles d’avant la guerre. Mais encore plus précisément que l’histoire des musiciens vietnamiens qui jouent de la musique classique, François Bibonne raconte sa propre histoire : comment le deuil de sa grand-mère l’a conduit au Vietnam et a éveillé le désir de s’y intégrer. Malgré la fresque idyllique offerte par le documentaire. Il y a aussi des figures qui ont dédié leur vie à la musique vietnamienne sans y parvenir aussi bien qu’elles auraient voulu. Ce dont nous témoignera François Bensignor, journaliste spécialisé dans les musiques du monde, qui a pu suivre de près le parcours de Huong Thanh, chanteuse vietnamienne qui vit en France, où elle a essayé de vivre de son chant ancré dans la tradition musicale du Vietnam. Et puis, le temps d’une chronique, nous recevrons aussi Swann Bonnet, qui étudie l’anthropologie à l’EHESS et pointera les prudences d’usage quand, en passant d’une langue à l’autre, une notion musicale pourrait en cacher beaucoup d’autres. Pour commencer, nous nous plongeons dans le film One Bridge et le Vietnam.
Une émission produite par David Christoffelet co-réalisée par Swann Bonnet.
Sergeï Rachmaninov disait tout bien ironiquement que l’artiste ne connaît qu’un seul besoin : celui d’être loué, vanté et applaudi[1]. Dans son Dictionnaire du diable, Ambrose Bierce définissait même l’applaudissement comme « l’écho d’une platitude[2] ». Au risque d’entendre les acclamations replier le sublime dans l’ordre du mondain, bien des musiciens manifestent une forme de dégoût pour les applaudissements. Le pianiste Glenn Gould allait même jusqu’à prôner leur suppression[3].
Réunis à la Bibliothèque publique d’information au Centre Pompidou, les invités du numéro « Applaudir » de Metaclassique n’entendent pas s’en tenir à des condamnations morales, sentant bien qu’il y a mieux à faire de ces clappements collectifs. Nous recevons : l’artiste Blandine Brière qui a mené enquête et expérimentations artistiques à partir d’applaudissements et la chercheuse Marie-Madeleine Mervant-Roux qui s’est engagée dans une histoire du son au théâtre, soit une manière de pensée la représentation théâtrale qui remet la présence sonore du public non loin du centre du propos théâtral. Pour le plaisir des contre-hypothèses, cette émission sera aussi l’occasion du retour du meta-testeur Léonard Pauly. Pour commencer, une archive radiophonique : en 1984, dans l’émission « Musique mode d’emploi » sur France Culture, Rémy Stricker se faisait la voix d’une critique de Hugo Wolf qui faisait l’expérience de pensée : et si, devant les beautés de la nature, on se mettait justement à applaudir…
[2] « Ambrose Bierce définit l’applaudissement comme l’écho d’une platitude. Un dédain des applaudissements et du public qui n’aurait pas déplu à un Swift, à un Chamfort ou à un Tchernyckevski. » (Andrei Vieru, Le gai Ecclésiaste, p. 145.)
Dans le Journal des Débats du 5 mars 1858, on peut lire une distinction très nette et autant dire caricaturale entre la musique pour instruments et l’opéra, dans l’affirmation d’un compositeur pour qui : « La musique pure est un art libre, grand et fort par lui-même. Les théâtres lyriques sont des maisons de commerce où cet art est seulement toléré et contraint d’ailleurs à des associations dont sa fierté a trop souvent lieu de se révolter. » Ce compositeur est Hector Berlioz qui, quelques semaines plus tôt (le 24 septembre 1857), balançait dans le même journal : « Les anciens étaient des artistes, et nous ne sommes que des boutiquiers. » À vouloir un art musical qui ne raconte pas d’histoire, qui ne fait pas de commerce, Berlioz pouvait passer pour un esprit opposé au progrès, alors même qu’il ne manquait jamais de saisir toutes les opportunités offertes par les débuts de la société industrielle pour faire entendre la musique toujours plus loin, toujours plus haut et toujours plus fort. Pour entrer dans le dédale des positionnements souvent ambigus des forces vives de la musique du 19è siècle en matière de progrès, Metaclassique est cette semaine installé à la Bibliothèque La Grange-Fleuret où nous réunissons le musicologue Emmanuel Reibelqui a signé chez Fayard l’essai Du métronome au gramophone. Musique et révolution industrielle et Marta Caraion qui enseigne à l’Université de Lausanne la littérature française, qu’elle questionne du point de vue de ses rapports avec la culture matérielle, jusqu’à questionner ces écrivains qui, au 19ème siècle, contestaient abondamment l’idéologie du progrès.
Si la tonalité du téléphone est de 440 Hz, c’est qu’il y a forcément un rapport avec le diapason des musiciens et les délibérations qui ont animé la communauté musicale au beau milieu du xixè siècle sur l’exacte hauteur qu’il s’agit de donner au diapason de référence. En France, c’est le 16 février 1859 que la hauteur musicale s’est trouvé fixée par décret. La nécessité de légiférer venait répondre à des plaintes d’entendre les orchestres jouer de plus en plus aigu pour briller, pendant que les chanteurs devaient s’égosiller pour arriver à s’accorder avec eux. Mais au-delà d’un confort de la voix ou de questions pragmatiques dans la pratique de la musique, la volonté de standardiser une hauteur de référence est petit à petit devenue une sorte de nécessité industrielle, pour ne pas dire un enjeu à savoir quelle serait la première puissance mondiale à imposer son diapason. Dans le livre Tuning the World publié par les presses universitaires de Chicago, la chercheuse Fanny Gribenski a fait l’histoire de l’étalon 440 Hz et pu observer les différentes négociations entre France, Allemagne et Etats-Unis, mais aussi Angleterre à partir du moment où la BBC a imposé les Greenwich pips pour donner une sorte de la entre toutes les horloges du monde.
Pour Metaclassique, nous parcourons avec Fanny Gribenski les différents jalons de l’histoire de cette norme, des effets de standardisation qu’elle a occasionné et de quelques événements sonores dont elle peut être l’origine.
Et si France Musique s’était appelée Amours, Délices et Orgues…
Quelques jours avant l’inauguration de la Maison de la radio le 14 décembre 1963, les chaînes de la Radio-Télévision Française ont changé de nom. Dans les semaines qui ont précédé, la T.A.F. (l’association des Téléspectateurs et Auditeurs de France, que présidait François Mauriac) et l’A.G.A. (l’Association Générale des Auditeurs, présidée par André Pahin) avaient lancé un concours en accord avec la direction générale de la R.T.F. Du 21 octobre au 5 novembre 1963, les auditeurs étaient invités à envoyer leurs propositions de nom et de slogan pour les trois chaînes de radio qui s’appelaient encore R.T.F. Inter, R.T.F. Promotion (qui s’était même appelé France III) et Haute-Fidélité (qui était alors le nom de la chaîne de modulation de fréquence, qui s’était appelée France IV). Le Parisien libéré rapporte à l’époque que les 171.145 réponses qui ont été adressées ont été sélectionnées par un jury qui a fini par valider le nom des chaînes qui fêtent maintenant leurs soixante ans : France Inter (au lieu de R.T.F. Inter), France Culture (pour R.T.F. Promotion) et France Musique (pour R.T.F. Haute-Fidélité). Et puis, Paris Jour avait révélé un petit échantillon de titres proposés par des auditeurs que le journal qualifiait de « facétieux » : certains voulaient englober les trois chaînes sous un seul nom comme « Les Trois Mousquetaires » ou encore « Liberté, égalité, fraternité », pendant que d’autres s’amusaient à imaginer qu’au lieu de RTF Haute-Fidélité, la chaîne qui allait devenir France Musique aurait pu s’appeler « Yé-yé, bla-bla » ou « Amours, délices et orgues ».
Maintenant, que l’on écoute la radio depuis 60 ans ou depuis quelques mois, des motifs de satisfaction ont pu se sédimenter, mais aussi des motifs d’insatisfaction. Plutôt que de jouer les pour et les contre, plutôt qu’une promenade sur les clivages, Metaclassique prend la tangente et va à la recherche des motifs d’espoir en proposant à des pas du tout satisfaits, des plutôt satisfaits, des un peu insatisfaits et des très satisfaits de se prêter à une expérience de pensée : et si France Musique s’était vraiment appelé Amours, Délices et Orgues. Vous entendrez successivement l’auditeur Fañch Langoët, auteur du livre 60 ans au poste publié par L’Harmattan, Frank Lanoux qui a fait paraître le Dictionnaire amoureux de la radio aux éditions Plon, Roselyne Bachelot qui, avant d’être ministre de la culture, a été pendant quelques saisons chroniqueuse de France Musique, Yves Riesel qui, avant de lancer la lettre Couacs.info, a été directeur et cofondateur du label Abeille Musique et du site Qobuz et Marina Chiche qui est à la fois violoniste et chroniqueuse de musique classique sur France Inter. Et pour donner un aperçu de ce qu’aurait pu être France Musique si elle s’était vraiment appelé Amours, Délices et Orgues, ce sont deux autres violonistes – Klari Majercsik et Pierre Lisciat-Beaurenaut – qui se sont prêtés pour cette émission à quelques… simulations.
S’il semble y avoir un consensus du milieu musical pour lutter contre toutes les formes de discrimination, il y a assurément un dissensus sur les méthodes à adopter pour voir les scènes musicales se faire plus inclusives. Par exemple, le chef d’orchestre Marc Hajjar ne comprend pas qu’avant d’examiner la pertinence de ses projets artistiques sur des critères esthétiques, une institution examine son dossier sur des critères sociétaux, en lui demandant quelques précisions sur le profil des artistes impliqués dans ses projets. Pendant un an, Metaclassique a suivi Marc Hajjar dans ses échanges : avec, tout d’abord, un autre chef d’orchestre, Bruno Kele-Baujard ; avec la directrice de la Maison de la Musique Contemporaine, Estelle Lowry, et celle qui, au moment où nous l’avons enregistrée était encore la Cheffe du pôle Accompagnement et services aux professionnel.le.s, Églantine de Boissieu, mais aussi Laurence Pécaut Rivolier qui, au sein de l’Arcom, préside le groupe de travail « Protection des publics et diversité de la société française » à l’origine du Baromètre de la diversité utilisé par la Maison de la Musique Contemporaine. Au cours de ce documentaire, nous avons aussi mobilisé les voix de l’écrivain Michèle Gautard et, pour conclure l’émission, de l’historienne des idées Stéphanie Roza.
Pour bien juger de la qualité d’un chef d’orchestre, on dit parfois qu’il vaut mieux l’observer avec plusieurs orchestres, mais aussi en répétition. Partant de ce principe-là, il faudrait aller jusqu’à pouvoir scruter son comportement en coulisse et, pour être encore plus objectif, étudier son cas sur plusieurs années. Puisqu’on abdique assez vite devant l’évidence qu’il est donc impossible de bien juger un artiste, on peut s’en tenir à l’évidence qu’on ne juge vraiment bien qu’en ne voulant pas juger, quand on n’y est pas obligé. Dès qu’on doit juger sur commande, comme dans les concours, tout devient artificiel. Mais au lieu de devoir conjurer ledit artifice, pourquoi ne pas jouer avec lui, avec tout ce que le concours peut porter d’excitation particulière, quand l’excellence doit jouer avec la fébrilité et l’envie de gagner veiller à ne pas déranger la qualité de la concentration. Surtout que, pendant ce temps-là, toutes les questions sur ce qui fait un bon chef sont redébattues, limite brouillées. Pour concourir à faire avancer la définition du bon chef d’orchestre, le cadre d’un concours était spécialement propice. C’est comme ça que le Concours international de jeune chefs d’orchestre de Besançon a invité Metaclassique à venir questionner le lauréat Swann van Rechem – qui, au moment où nous l’avons interrogé, était encore finaliste –, le directeur et néanmoins observateur du concours Jean-Michel Mathey, le compositeur Alexandros Markeas, qui a créé une œuvre spécialement pour l’édition 2023 du concours, mais aussi membre du jury, aux côtés de deux autres chefs que vous entendrez au cours de l’émission : Debora Waldman et Hans Graf.
Affranchie des contingences imposées par les instruments de musique attachés à des interprètes, la musique électroacoustique est quelquefois passée pour une musique encore plus absolue que la musique pure imaginée par les premiers romantiques, voire une musique métaphysique ou, du moins, à haute promesse phénoménologique et donc surtout pas programmatique. Pourtant, de Pierre Schaeffer à Pierre Henry en passant par Bernard Parmegiani, il semble que toute la première génération de compositeurs électroacoustiques se soit arrêté sur la figure d’Orphée, tout en cumulant des références poétiques qui tenaient à maintenir un dialogue avec l’Antiquité, la Renaissance et, certainement, une tradition de pensée humaniste. Au début des années 1970, François Bayle et Bernard Parmegiani se sont lancés dans un cycle électroacoustique à partir de La Divine Comédie de Dante. Parmegiani s’occupant de L’Enfer, Bayle du Purgatoire pour composer ensemble Le Paradis. Ce numéro « Brûler » de Metaclassique va creuser L’Enfer, la partition de Parmegiani et, notamment, sa manière de saisir le poème de Dante. Mais puisque cela engage le rapport que le compositeur entretenait avec ses sources littéraires, mais aussi scientifiques et surtout philosophiques, nous réunissons dans l’espace musique de la Bibliothèque publique d’information au Centre Pompidou, Claude-Anne Parmegiani, que Bernard Parmegiani appelait « sa première oreille » et l’éditeur Maxime Barthélémy qui s’engage dans la publication papier des œuvres du compositeur. ‘ Et puis, un célèbre virus nous prive de la présence d’un troisième invité : Giuliano Milani, spécialiste de Dante qui, pour Metaclassique, a bien voulu se pencher sur L’Enfer de Parmegiani et qui a tout de même pu nous laisser quelques mémos vocaux… Pour commencer, un extrait de Violostries, une œuvre que Parmegiani a composé avec Devy Erly en 1964.
Quelle musique a pu se jouer pendant la Première Guerre Mondiale ? Quel sens la musique peut-elle prendre quand un conflit d’une telle ampleur vient dévaster les rapports humains ? Quelle conclusion peut-on en tirer 105 ans après ? Dans le cadre du séminaire de recherche conçu par Anne de Fornel au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, un musicologue et une violoncelliste sont venus restitués leurs recherches sur la musique pendant la Première Guerre Mondiale, en présence des micros de Metaclassique. Au cours de l’heure qui vient, vous allez tout d’abord entendre le musicologue, Esteban Buch qui se demande, face aux musiques composées pendant la Grande Guerre, comment les compositeurs ont dû ajuster leur position par rapport au conflit et au pouvoir de la musique à, dans ces circonstances, articuler leur situation. Et puis, en seconde partie, vous entendrez la violoncelliste Emmanuelle Bertrand qui joue un violoncelle construit au front pour Jean Deplace, du moins une reconstitution de cet instrument unique justement surnommé « Le Poilu ».
Pour que les musées exposent des peintures non finito ou des esquisses, c’est bien qu’on doit pouvoir y trouver un certain intérêt. En musique, on ne donne pas de concert d’esquisse. Même si, à partir d’un certain niveau de notoriété du compositeur, ses éventuels brouillons prennent de la valeur sur le marché des manuscrits au même titre qu’un autographe ou un fac-simile. Mais les esquisses peuvent aussi prendre une valeur musicologique : parce qu’en affichant une sorte de compte-rendu d’étape d’un travail de composition, elles peuvent renseigner sur l’élaboration et donner des pistes d’interprétation potentiellement très différentes des intentions du compositeur telles qu’il a bien voulu les exprimer à l’occasion d’une lettre, d’un entretien ou d’une note d’intention.
Pour embrasser différentes manières de tirer profit musicologique des esquisses, on peut lire Esquisses musicales. Enjeux et approches du xixe au xxe siècle publié par les éditions Brepols sous la direction de François Delécluse. Mais on peut aussi écouter cette émission enregistrée au Salon Mahler de la Bibliothèque La Grange-Fleuret où nous accueillons François Delécluse aux côtés de Fabien Guilloux et Anna Stoll Knecht, mais encore, en léger différé le musicologue Paolo Dal Molin – autant de voix qui permettront de tirer des ponts entre les esquisses de Camille Saint-Saëns et Gustav Mahler ou encore, pour commencer, de Claude Debussy.
